肥尔特·默奇有多牛就不用多引见了吧？曾经处放剪辑六十余年，作为剪辑大师，肥尔特·默奇正在黑暗的剪辑室内创造了一个个奇观。经手过60多部电影，《教父》《英国病人》《冷山》《人鬼情未了》都有参与，奥斯卡奖、艾美奖、剪辑工会奖和BAFTA奖拿到手软。

中国剪辑师社群的小伙伴们几乎每周都会道到他，他的观点、他的书、他剪的电影...老教师最近还正在创作，最近刚参与了纪录片《Coup 53》，所以正好接受了很多采访，今天这篇文章是他采访的节选。对话内容主要是对他的书《眨眼之间》以及迈克尔·翁达杰和他对道的《剪辑之道》进行了议论。

肥尔特·默奇针对问题，注释了很多书中提到的观点。这两本书真的很有货，我个人也非常喜欢。书有多少呢，《寄生虫》的剪辑师杨劲莫就道“每当我堕入困境时，我就会打开《剪辑之道》这本书。我真的会告诉一切的剪辑师，都该当读他的书。”（此处该当有广告费）。

之前，也有中国剪辑师社群的小伙伴提出要约请肥尔特·默奇来社群做分享，听道曾经开始沟通了，不知道进展如何，先不管他，今天先从剪辑观念开始吧。

原文：https://www.provideocoalition.com/aotc-murch-books/

作者：Steve Hullfish

H：正在《剪辑之道》中你道：“每个剪辑室的标志性挣扎是：影片能短到什么地步？”为什么要尽量将影片剪到最短呢？

M：不止电影，小道、诗歌和音乐都会面临相同的问题。诗歌的德国词汇是Dichtung，意义是紧缩。但电影还需求具备让观众坐上几小时的魅力。如果你将某人按正在椅子上道，我只期视你坐上两个小时不分心，这是不可能的。他们很快就会如坐针毡了。

但当电影分发魅力时，观众就像被催眠了：他们的灵魂曾经不再身体里了。这就是哈里·科恩（老哥伦比亚制片厂）为什么道“当电影没魅力时，我感觉如坐针毡”的缘由。由于他没有被催眠，所以他开始认识到不言而喻的问题，他被请求坐着两小时不动但他做不到，所以他开始烦躁。

然而，催眠仍然有绝对的限制，身体上的限制。好像正在两个小时左右，或许是两个半小时。当一部电影超过两个小时，它就开始变成别的东西。以及你能集中留意力多久——即便这部电影正在情感上很接收人。还有：你能否有了尿意？

H：正在《转眼之间》或《剪辑之道》中，你提到电影《茱莉亚》（1977）的试映。当你放映电影时，你留意的其中一方面是观众的身体反当？

M：如果我们用红外线相机拍摄看片会很有意义的，这是个很棒的进建工具。剪辑师总是要花上几个月要么本人要么和导演带正在剪辑室揣摩电影的容貌。但现正在你正在放映室和数百位观众体验电影，这让你处于一个非常不同的情绪之地。这是好事，这样你就能从不同的角度看电影——从数百位观众的角度。

如果你将电影视为建筑模型，这就好像你不断是从某个角度看着它。试映的作用是正在情感上使你偏离核心90度，这样一来就能从另一个视角看建筑模型。这是当你一个人看电影时所不能认识到的。

你试着预测观众观影时的念法和感受。你试着代入他们的角度考虑。但是每个人都有盲点，每个人都会有犯傻的时候。但试映会迫使你面对这些盲点，这几乎是一种荷尔蒙式的体验。安东尼·明格拉认为这是直击内心的。

H：你提出了剪辑六要素，连续性是剪辑六要素中最不主要的一个方面

M：这是我正在《眨眼之间》一书中提到的关于六要素的主要观点。情感、故事和节拍排正在前三位——情感第一位——连续性问题排正在下面——三维连贯性排正在最下面。

正在抽象的世界里，每一次剪接这六要素都要完美使用。但我们不生活正在那个抽象的世界里，我们也不念。既然我们生活正在实正在的世界里，如果要念剪辑行得通，你一般就必须放弃点什么。我的建议是从清单底部来上放弃。先放弃三维连惯性，然后继续工作。正在那之后，如果使某个剪辑可行的独一方法是放弃二维连贯性——180度法则——那么，不管如何，都要这样做。但涉及到前三时——节拍、故事和情感——必定要千方百计抓住它们。

如果你必须牺牲前三中的一个，那么先牺牲节拍。但前提是这样做能保持强烈的情感冲击和故事感。如果你不得不临时放下故事抛入情感，那就去做吧。但这是有风夷的——你不能正在那个区域呆太久——你必须尽快回到故事中。这有点像那些让宇航员正在飞机腹部漂浮的飞行锻炼，锻炼时要失沉45秒左右，但不能正在那里停止太久。沉力必须再次施加力量。故事该当具备这种强大的引力。

H：道到这个，我不是很明白二维特性。能注释下三维连续性和二维特性的不同吗。

M：二维只是180度法则-由将三维现实（生活）转换为屏幕的二维而产生的问题。当你开始研讨电影时，你必须让你的大脑做一些奇怪的事情，由于我们生活正在一个三维世界里，但是我们并没有完整认识到这一点，由于能够道，我们总是经过本人的“相机”来观察。但是当涉及到双人特写对话场景时，然后切到一个与之相反的180度角，你所做的就是把一个三维现实紧缩成二维。我们刚刚制定了一些规则，正在很大程度上，我们遵照这些规则，使这两个人看起来像是正在看着对方。

最简单的考虑方法是遗忘一切绘制的图表，设念有一束看不见的激光从角色的眼睛之间射出，代表他们“看”的方向。当你切到场景中的另一个人时，设念一下他们的激光束——他们的“眼神”，只需确保那些设念中的激光束相交，就像是互相碰碰的剑。那么，剪辑就会起作用了-他们看起来就会像是两个互相相关的人。

H：有道理。你正在《剪辑之道》中道到《现代启示录》时道：“剪辑师的职责之一是将本人沉浸正在电影中，直到你能感逢到其中各种细节和最主要的主题。”我很喜欢这句话。能精细阐述下吗？

M：当我去一些剪辑室时，我会有点怕，剪辑师正在墙上揭着他们曾剪过的电影海报：正在我看来这有点自诩的成分正在里面。

但我理解他们的做法：他们念有家的感觉，而且正在剪这些电影时度过了一段高兴的时光。而他们手头正正在处理的电影让他们感到有点焦虑，由于任何一个项目都充满了不确定性。

但我刚好相反，我会从我正正在处理的场景中选择各个机位的镜头打印出来挂上。所以我要么正在电脑上看剪辑过的镜头，要么看墙上挂着的该场戏的剧照。这是一种只需一眼就能鸟瞰整个场景的方法，它能防止某些时辰被忽视或遗忘。

H：大多数人都是每场戏的一个镜头，而不是每个机位一个镜头，我觉得这挺有意义的，由于它协帮了你剪辑场景。我认为卡片有帮于我理清故事结构。

M：那太有价值了。我会使用卡片结构，但我不使用场景中的影像，而是为每个场景选择不同的色彩。现场的情绪基调促使我选择了某张彩色卡片。然后我最多写五六个字，让大家了解这个场景。我也会根据场景的大小改变卡片的大小。如果这是一个非常关键的转机点场景，那么我会把卡片倾斜45度摆放，看起来像一颗钻石——也就是道，之前的一切都是为了这个场景建立的，现正在它是一个支点，之后的一切都是不同的，打个比方就犹如电影主体上的肘关节或膝关节。

作为一个反例，设念一堵墙，墙上揭着异样大小的白色卡片。你早上走进房间，这堵墙能告诉你什么呢？没有。你必须读每张卡片才能知道进展到哪。然而，如果你选择了不同的色彩、不同的尺寸和不同的方向，一切就都了如指掌。“这部电影的蓝色部分太多了！一切这些图形辅帮工具都是我将本人泡正在电影中的不同方式。

H：《剪辑之道》中关于《现代启示录》你还道过一句话：“当我和导演看样片时，如果他对某个镜头发表了本人的看法，我会记下来。但同时我也记录其他事情，室内的氛围。”

你还继续道道，导演的话对你没有太大协帮，由于与电影中一切的决定相比，这些笔记实正在太少了，但知道他们对这一刻的看法，你也就能判断出他们对其他时辰的看法。对吗？

M：如果导演正在一场戏中经常挠头，我会记下来，由于这阐明这场戏让他有些不安，固然他可能会道，“这太棒了”，但那里躲藏着一些不对的地方。

任何你能用来协帮你区分这个镜头和一切其他镜头的东西，固然可能没逻辑，都会正在几个月后你复习笔记时起作用。可能由于某些愚笨的缘由你写下“香蕉”。几个月后：“哦，是的！香蕉！我记得，“它让你回到你第一次看到这个镜头的感觉。第一次有且仅有一次，主要的是要保持这种感觉，这种感觉和观众看到镜头的感觉很接近。

最蹩脚的事情就是写“好”或“不好”，由于这并不能告诉你什么。我们都知道，三个月前的“不好”现正在可能是非常好的，由于故事的需求可能曾经发生了变化，过去是“坏”的东西可能正是你现正在需求的东西，事情曾经发生了变化。所以如果你认为‘什么’不起作用，写下它不起作用的缘由，由于可能回头就有用了。

H：你提到有时其他剪辑师的工作方式让你感到惊讶。你能念到那些让你惊讶的事情吗？

M：很多年前我和理查德·哈里斯正在一个小组里，他是《泰坦尼克号》的剪辑师。有人问，你的工作方式有什么独特之处？理查德道：“一场戏我从结尾向前剪辑。”

他先觅到场景的最后一个镜头，然后问本人：“我怎样才能到达这个A镜头？如果我用B镜头呢？如果是C镜头呢，等等。”这绝对是一种独特而有创意的工作方式。

迪德·艾伦是剪辑场景对白，就像广播节目一样，不需求参考影像。当她听到她念要的声音时，她会把它交给她的帮手里奇·马克斯，让他给它配上一些画面。当然，当他做完后，再交给艾伦。但这对里奇来道是一次很好的进建经历。

我恰恰相反。当我组装一个场景时，我不参考声音-我设念他们正在道什么。当然，我看过有声音的样片，也做过笔记，我能唇读。我奇怪的地方是，我不念正在早期阶段被对话的声音分散留意力。我故意让本人“耳聋”，以便集中精力于肢体行语和面部表情。

H：这会影响你的节拍。

M：还有，对白轨道不是最终音轨，只是拍摄时的对话，而且声音可能有问题，会分散留意力，这里没有对录音师不尊沉的意义。所以经过静音，关掉声音，我能够用某种预设的方式设念最后的声音是什么。以致还没被作出来的音乐。当然，从技术上讲，我剪切影像时就相当于正在剪辑声音，由于它正在数字时间线中是具有的，只不过静音了。

所以，当我组织好场景，反复几次剪辑后，我会打开声音，我常常会对偶然的并放感到非常高兴和惊讶。我可能从场景后端取了个反当镜头，并用正在场景前端，而对话仍然是场景后期的对话。出于某种缘由，它起作用了。我建复了明显的错误，保留了高兴的不测，清理了堆叠部分，等等。

我听道大卫·里恩也是静音剪辑，这给了我尝试的勇气，结果也不错。但对迪德·艾伦来道，恰恰相反。这是这一切的巨大之处：做事方式总是千万种，向前剪，向后剪，只要声音，只要图片…

H：我认同你道的：如果你初次顺片时就尝试校正影片，你就是正在瞎忙。那么，犯这种错误的危夷和问题正在哪里呢？

M：每一个场景的演化都是不可预测的，这和当天的强项和弱点，表演和天气相关：当天下雨，但他们念要太阳，但他们还是进行了拍摄。其他事情也产生了各种影响，人们面临这种情况时会自然认为：“成效不太好。我会考虑怎样处理的。”

但你还没看过电影的成片，一切都不是按次第拍摄的，所以你的音讯是受限制的。

假设初次顺片是正从地平线上升起的话。而你的倾向是，“哦，我能够把它推下去。”好吧，你不知道，当两周后拍摄的下一个场景会自动为你推下去，所以你不需求把它来下推，但是由于你把它来下推，现正在当你剪切下一个场景时，你是正在把它来下推得更远。

当做粗剪时，就该当睁只眼闭只眼。你必须做抉择，不能盲剪。换句话道，正在这阶段你不能使用你的关键直觉，由于你还未完整了解这场戏。

对我来道最典型的例子是《人鬼情未了》里的一幕戏，托尼试图勾引黛米。观众看到的是他故意将咖啡倒正在衬衫上道：“我不小心把咖啡洒了。”黛米道：“给我衬衫，我洗洗。”所以他脱掉衬衫，光着上身坐着对黛米道着撩拨的话。

当制片方高管正在样片里看到的镜头是各种托尼光着上身的中景镜头、特写，他们念当然的认为他一丝不挂，而不是上身赤裸！这完整没有道理，但他们表示观众会认为他什么都没穿，这个镜头不能要，以致由此得出他不是个好演员，打算换掉他。

这犹如敲响了警钟。他们念换掉表现出色的托尼。这是让制片方高管看样片的缺点之一。一天晚上我正在回家的路上念，我们能够把整个场景剪出来。我遗忘了事情的结构，但有办法让它不留踪迹的消逝。

这是一场主要的戏，但仿佛成了一场危机。所以我对导演杰瑞道，我们能够这么做。他道：“好，做吧。先灭掉这个危机再道。”所以我们那么做了之后，风波就平息了，也无需再换主演了。

当我们看初次粗剪时，我保留了结构，一切都很好，但片尾托尼被恶魔拽入地狱，感觉对他的惩罚貌似过于沉了。他只是个倒霉的中产阶级的孩子，一时头脑发热，而事情又不受控制导致朋友萨姆被害。这是个悲剧，但他无需惨死。

看到结局是你会念“他的灵魂不至于要坠入地狱”。当时只要我和导演杰瑞和编剧布鲁斯看了粗剪。看完后，我们议论了这个奇怪的感受，我道：“我们看的少了衬衫那幕戏，不然把那幕戏加进来再看一遍吧。”

当我们那么做了之后，一切就有道理多了，由于他的罪不是试图盗钱，他真正的罪行正在于试图勾引去世的好朋友的妻子。所以他该下地狱。

H：这是发生正在试映观众身上的一个很好的例子。一般，他们会抱怨某件事不对，但导致这的根源并不正在此。

M：这就是医教上所谓的牵连痛。你肩上被掐神经表现为肘部痛痛。危夷的是试映时观众会道“建好肘部”，但问题并不正在于肘部，而是正在其他地方。

H：《剪辑之道》中还有句话道：“首先，你必须对技巧有直觉。对我来道，开始于‘观众正在关心什么？他们的念法？以及他们的感受。’”所以，接下来我要问的是：你觉得剪辑师只假装成观众够吗？你只是观众的代理人吗？

M：你接收的音讯远比观众多。理念情况下，我认为你试图为观众创造的是一种持续的素昧平生的体验。如果你曾经经历过这样的事情，你会有一种不可念议的感觉：你不知道接下来会发生什么，但当它真的发生时，你会觉得，“是的，那正是发生过的事情。”

所以观众不该当知道这部电影的走向。他们该当感到惊讶，但随着事态的发展，他们该当感到，“哦，剧情确实该当如此。”但你不能提早问他们，由于他们不知道。我们剪辑师知道，所以我们总是比他们领先一步，把他们引向更深入的故事。我们试图创造一系列不行而喻的欣喜。

H：你还道，“影片中响起的音乐，相当于带有情感的切换镜头（cutaway）。”你怎样看待它起了切换镜头的作用的？

M：切换镜头是让你从不同角度看某个时辰。举个例子，一个广角镜头或者其别人的反当。以致是人物行走的风景。

当音乐出现时，它也给观众一个不同的视角来看待他们所看到的。

正在星球大战中，卢克的姑姑和叔叔去世后，卢克站正在那里看着塔图因的两个太阳。这是一个完整能够理解的时辰。但当音乐出现时，它传达了更深远的含义。这是正在暗示一个年轻人的命运即将发生严酷变化。两个太阳给这一幕增加了一种异域风情，提示着我们这不是正在地球的沙漠上，而是正在悠远的星系。

H：你提到《窃听大阴谋》的早期试映，有时观众会感到迷惑。有意义。我不是刻薄，不过从客观上来道代表电影失败了。

M：每部电影正在某种程度上都会发生这种情况。正在《窃听大阴谋》中特地如此，由于这部电影的奇异之处正在于它是“非豪杰式”角色的肖像。哈里·考尔（Harry Caul）是一位情绪压制的人，他做了一份技术性很强的工作——他不是那种保守的电影主角。但这正是弗朗西斯对哈里感兴味的地方。正在任何一部保守电影中，他都是一个完整不相关的角色，弗朗西斯念让他成为一个核心人物，看看会发生什么。

这部电影也是侦探惊悚片和人物研讨的混合体：弗朗西斯道他念把赫尔曼·赫斯的《荒原狼》和希区柯克的《误打误碰》结合起来。这两样东西并没有自然糅合。我念，这就是让观众迷惑的地方：“这是什么？如果这是一部惊悚片，那么你不需求一切这些关于一个如此无聊的人的人物肖像描写，”另一方面，人们也会觉得，“哦，这是一个风趣的故事，制造了一个非典型的电影角色抽象。既然如此，增加奥秘谋杀案元素是不是有点画蛇加脚了。”

《窃听大阴谋》的诀窍是要觅到角色研讨和惊悚元素之间的平衡。这是个很难实现的奇妙平衡，就像将一支铅笔立于笔尖。

H：迈克尔正在《剪辑之道》中问你：“你能否异样逢到其他艺术的影响。”你道，“是的，它们是火花点。它们是生命景象的要点。”跟我道道缪斯。你怎样才能让本人正在艺术上有动力或参与到电影中去？

M：很明显，读剧本以及和导演交换。我总是正在剧本上做好几页的笔记——不只仅是为了我本人，也为了导演。我加上括号是由于有接收我的点，或让我感到迷惑的点，当我读剧本时。

指出剧本中我不太理解的地方。或者某个点导演能够考虑扩大该剧情。

我写下来——不必定是要让导演采取举动——而是期视可能会出现我们都没有念到的第三个念法。

我也会给剧本制作时间表。像剧本监制一样，我会花一两天时间用秒表试着把整个剧本可视化到秒，然后用这些场景计时做一个数据库。我会做两次，得到两套时间表。

然后，当我从剧本监制那里得到时间表后，我也把它放到数据库中，看看它们是如何互相关联的。如果某个场景时间安排有很大的不同，就会将其放顶。然后我会问剧本监制：“这三个场景：我以为是40秒，但你道是2分钟。好像不太对？”

他们要么会道这错了，要么会道，“导演念正在这场戏上逗留很长时间。剧本上看不出来。“但是花一两天时间用秒表，讲对话，踱步，放下刀叉，开枪，设念战役等等，这是另一种深入电影灵魂的方式，而不只仅是阅读文字。

H：所以结束胶片剪辑后，你选择了什么？

M：Avid，剪《英国病人》，1995年。2002剪《冷山》时换了Final Cut，自那后又换成Premiere？《海明威与盖尔霍恩》后的五年我不断正在交叉使用Avid和Final Cut Pro7。《明日世界》我用的Avid，2015年《53年政变》用的Premiere。

H：从Avid转到Premiere的动机是什么？

M：每种工具就像道一种略有不同的行语，而我对行语感到很猎奇。

2010年，当我是乔·约翰逊的《狼人》的第三任剪辑师时，我就使用了Avid。正在那之前最后一次用Avid是正在影片《K-19》上，凯瑟琳·毕格罗2002年的电影。我很惊讶它变化如此之小。即便正在制作《明日世界》时也没太大变化，所以我才对别的工具有兴味。

正在那些年代，Premiere的昵称是FinalCut 8。

H：它会变成什么样？

M：可能是这样。不完整准确，但2011年Apple公司许多员工跳槽到了Adobe，那时Final Cut 7被弃用了。

使用Premiere是一段非常高兴的时光。我非常了解开发人员，他们正在支持剪辑师方面非常积极。比Avid积极得多。自从《冷山》开始使用Final Cut以来，每部影片结束后我会和Apple员工聚一下，道道本人的念法。

全文完