摄影师，总是让人心生敬沉。他们是固执的匠人，对本人的作品精益求精；他们是杰出的造梦者，正在银幕上任意挥洒光影的魔术；他们好似理性与感性的完美结合体，正在艺术与技术之间化解一个个难题，却将一切经历的煎熬和压力藏正在银幕之外。
《护航》幕后照片
本期内容分享自摄影师王博教纪录片部分节选。
王博教，摄影师、译者。摄影作品有《我不是药神》、《二代妖精》《八个女人一台戏》《我和我的祖国：护航篇》等；此外他还译著了《灯光师入门：片场打光实战手册》。
摄影师王博教和导演文牧野的合作其实能够追溯到2014年的《恋爱中的城市》，彼时还是新人的他们参与了布拉格篇的拍摄。两人都非常喜欢导演冈萨雷斯和摄影师罗德里戈·普列托合作的影像风格，所以正在很多创作上都进建和借鉴了冈萨雷斯电影中的一些处理方法来实现风格创作。到了《我不是药神》，他们的合作关系也开始进入行业的视野。
对于王博教来道，他认为摄影前期的准备非常主要，吃透剧本是工作的前提。而如何理解剧本，王博教也有本人方法。这次文章沉点更多的聚焦正在电影制作过程中的方式方法上，非常精细，访道中也能够看出王博教正在日常中非常善于总结，以下为访道部分内容拾掇。
《护航》幕后照片
塞翁传媒：这次《护航》与文牧野导演的再度合作，创作有什么不一样吗？
王博教：我和文牧野导演认识多年，2014 年的《恋爱中的城市》是我们的第一次合作，《我不是药神》是第二次，这次《我和我的祖国》是第三次。文牧野有他本人独特且完成成熟的电影美教观念，我们都很喜欢导演冈萨雷斯的电影，这三次合作下来感受是《恋城》是正在风格上的探求，《药神》是正在完美，《护航》全体上还是持续了《药神》的大风格，导演非常喜欢现实主义风格，但并不是固执于我们保守意义上的所道的现实主义电影，是用现实主义风格中愈加实正在的力量讲故事来感动观众。
从概念上来道，《护航》和《药神》这两部片子我们的定位都是现实主义，《药神》的时候我们有去进建一些意大利新现实主义的东西，同时使用了一些巴赞的“段落镜头”理论，去强调镜头内部的安排来支持电影。新现实主义流派的艺术特性是正在常见的事物中觅求“美”。用近摄、特写等手法，把被摄对象从全体中“分离”出来。然而，巴赞的“段落镜头”理论则是保持新现实主义的手法和美教主意之后再延生的，它与“蒙太奇”理论是相对的，巴赞期视电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，注释和阐明含义固然需求艺术技巧，但是经过不加建饰的画面来显现含义也需求艺术技巧。
《我不是药神》幕后照片
当确定了这个概念之后，就是如何把概念植入到片子中的问题。具体到创作过程中，比如摄影师的拍摄方法和镜头数量，都会对影像风格产生影响，进而会最终影片的道事节拍。但是用本人的摄影行语，把节拍呈现出来，这点也很主要。正在《我不是药神》的拍摄方法上，基本每场戏我们都会做了一个相对残缺的镜头设念，就是用长镜头加镜头内部的丰富安排来拍每场戏，正在此基础上我们每场戏还会再变两到三种的拍摄方法。异样一场戏中的一个音讯，采用不同方式和角度拍摄，再加上每一次长镜头的内部安排都不一样，这样丰富的镜头和丰富的音讯量留给后期剪辑的空间特地大。
正在影像风格上，《护航》某种意义上是《我不是药神》的持续。相对来道，《我不是药神》比较生活化，而军队题材的《护航》，主角是空军女飞行员，正在光线和质感上会愈加健壮。影片异样大部分采用肩扛拍摄，有浓沉的现实感，然后再根据不同的场景空间的不同，做了一些细化处理。
《护航》幕后照片
塞翁传媒：一条长镜头的拍下来，对拍摄会有什么影响？
王博教：有丰富安排的长镜头需求各部门非常精准的配合，最主要的是跟演员的配合。一条拍下来需求摄影机紧跟人物，参与到演员表演中去。一方面需求跟演员进行互动，另一方面摄影机就像眼睛一样，紧盯着演员，把演员一切的纤细情绪都记录下来，跟着演员一同呼吸。
当然，这种拍法对于跟焦员来道非常困难，由于演员走动时摄影机也正在动，机位都是跟随演员的位放随时调整的，焦点员没有时间去丈量焦点，只能目测距离凭经验调整焦点，同时也非常考验焦点员的现场反当能力，由于现场演员和摄影机的活动都是随机的，这些考验的就是焦点员硬碰硬的真本事。正在这个过程中充分发挥了本人的主观能动性，它让摄影师考虑，一场戏如果我们换三种方式来拍，我能够拍出什么。如果请求拍十遍，我还能够拍出什么，这种创作激发了很多可能性。
《我不是药神》前期会议照片
塞翁传媒：《我不是药神》开始，你就有参与议论剧本，这对摄影来道有协帮吗？正在前期你都会筹备什么？
王博教：协帮非常大。剧写一个剧本，至少需求大半年的时间多则好几年，导演抛入一个项目，也至少消化了半年以上，而你作为一个工作人员，刚拿到剧本就能疾快达到跟他们一样的理解形状，我认为是非常困难的。对于我来讲，我更期视能够正在前期把剧本理解透彻。把一切问题都放正在前期来处理，去和导演以及其他工作人员进行沟通，这样才能正在拍摄的时候更成功。
每接到一部新电影，我正在前期都会做很多的功课，会把剧本做详细的分析，然后本人做一个剧本的场景表，它跟制片组做的场景表不一样，我会正在我这个表上做很多标注，是把剧本沉新拉回到它的分场。如果是拍四幕剧，我就要透彻分析每一幕中间的节拍和转机点。有了这个表，就能很清楚的知道电影的节拍。到了拍摄现场，其实任何一个细节都能够拍，也能够用任何方法拍，但你所用的这种方法，正在最终成片的时候，它会出现正在电影的哪个部位，哪个节点，什么节拍，这是需求摄影正在前期消化好的。由于电影是跳拍，需求根据整个片子的节拍来制定拍摄方法，如果正在前期不把这些消化好，那正在拍摄现场就会出现很多难以处理的问题。
除了拆解剧本，也要做很多视觉参考的工作。当你对影像风格有了定位，到了具体用哪种手段来实现，就需求有很明确的视觉方向，然后去和导演和美术沟通。然后前期还有很多具体的工作，比如堪景、画分镜头、以致某场戏的具体拍摄方案。
《我不是药神》工作照
塞翁传媒：正在器材选择上，你有什么偏好？怎样看器材趋势的变化？
王博教：我们这一代摄影师，正在上教的时候赶上了一个胶片教育的尾巴，成长正在数字背景时代之下，我们对胶片仍有怀念，只是没有那么坚守。现正在大家更习气于数字影像，由于数字的调整空间更大，本人对画面的一切设念力都能够实现。其实从技术层面来道，数字技术正在某种层面上是减少了摄影师创作的空间。
正在数字时代大家使用异样的摄影机，能间接影响画面成效的就只要镜头。而当年胶片有很多型号能选择，不同的胶片型号配上不同的冲洗方法，都能够得到不一样的画面的成效。所以现正在我把RED、ARRI、SONY等不同品牌的数字摄影机理解为不同型号的胶片，对摄影师来道是你使用什么品牌的数字摄影机代表了你选择什么型号的底片。固然现正在能够正在后期把不同机型拍摄的素材进行婚配，但它们之间还是有很多纤细差别的。
以《我不是药神》为例，正在中国部分的拍摄我选择了ARRI摄影机加库克镜头，由于库克的成像比较暖、润，给人有一种怀旧感，给影像愈加平和一点的感觉。到印度部分，我就选择了RED搭配UP镜头，这里的画面呈现愈加艳丽，饱和度高，让观众间接领会到异域风情。
《我不是药神》幕后照片
镜头的选择不只是你选择什么品牌的镜头，也不只是你选择什么焦段来拍摄。它是摄影的主要创作手段之一。比如《我不是药神》讲的一个是现实主义故事，故事发生的环境基本都是现实中的场景，我期视人物能从环境中抽离出来，让大家愈加关心到电影中人物的情感，所以人和背景的关系要靠景深和焦距控制。人跟背景的关系更亲密，就要让背景实一点。如果念抽离的更多，就让背景虚一点，使人物与背景脱离开。
塞翁传媒：与不同的导演合作，工作方式也会不一样，随着技术发展，对于摄影师来讲如何发挥本人的作用？
王博教：其实这个话题有很多前辈曾经讨论过，最终摄影指点具有的意义肯定不是由于你的摄影技术有多厉害，必定是你正在电影制作过程中发挥的作用，你对于剧本的理解和念法等等。
罗杰·迪金斯也是动画片《驯龙高手》的摄影指点，那他正在动画片中做了什么工作呢？其实摄影师的工作，除了能够被看到的技术本身，还有很多创作层面的东西，这是是其别人不可为代的。大家异样是操控摄影机，拍出来的东西必定不一样，这有创作者的主观认识具有，这是技术发展改变不了的。
摄影指点正在跟不同的导演合作过程中要确立不同的工作方法，比如科恩兄弟分镜头正在前期就会划的很精细，不要认为，导演这样做，摄影指点就丧失了本人的位放。摄影还有很多创造空间，我们能够看看罗杰·迪金斯跟科恩兄弟合作的那么多典范的电影。分境只是一个示意，要把文字和分境这种静态的二维画面，转化为最终呈现的动态影像，这是另一种美教。还有的导演比如可能是编剧出身，对画面没有设念，道的很少，他可能需求摄影指点先按照本人的念法把画面摆出来，然后再去评判再去调整。面对这样的导演，摄影指点就要协帮导演，把文字转化为影像。
《护航》幕后照片
塞翁传媒：你是如何系统的进建布光的？怎样和灯光师合作？
王博教：我是2004年考入教山西电影教院摄影系，我那届是摄影系唯逐个届电影照明设念的本科班。所以我正在上教的时候就教过很多灯光的基础教问，而且我们的创作课还要本人去做各种照明设念。当时我们上教时候的照明课程设念很精细，比如电光源、灯光技术等技术方面的，单场景照明设念、类型电影照明分析、照明创作等创作方面的，最终我们本人写剧本拍一个短片作业。
我觉得对于布光进建来道分为几个步骤——首先技术方面，灯具的基础教问：什么灯，什么类型，什么功能，必定要清楚，这个灯具使用正在不同场景下，能获得什么样的成效，这些是需求系统进建的。然后就是创作层面，还要要多看摄影好的电影，从全体全片看风格，再具体到单场景不同场次、单场次、单镜头的去分析它布光的逻辑和具体的实现方法。
《侍神令》幕后照片
我记得上教的时候，有一回曹郁老师回教校做讲座，他分享了他从教校毕业到入行的经历。他道他刚毕业后进片场也是很懵，然后他的方法是到现场后先把最大的灯打好，这个灯打好后就不动了，然后再去用其它灯具来婚配这个大灯，我对这个印象很深刻，但上教的时候还不太懂，心念那为什么不能是先把人物光做好呢。后来，我毕业后做摄影指点，进了片场才理解了其中的奥妙。
作为摄影指点来道，能够对具体的技术问题有个基础了解。但是，就摄影指点与灯光指点的合作关系来道，你心里要很明确它的成效是怎样形成的，才能更好的达到创作目的。前期觅影像参考时，除了导演，还要给灯光指点看。跟灯光师精细沟通，再把一些主要的场景细节拆分出来。基础的灯具，由灯光指点担任，而场景中特地需求的灯具，我会跟灯光指点列出来，再把清单给到制片确定预算。我是喜欢正在前期把这些技术和创作的东西拆解的很细。
塞翁传媒：像《侍神令》这种特效体量很大的电影，布光和工作方式上会有什么变化吗？
王博教：工作上变化很大。首先它需求更多的前期时间。对于CG体量特地大的电影，前期的时候必需要做动画预览，而这个动态预览中包含了很多镜头设念，摄影指点都要全程参与，我们大概花了五、六个月的时间，每周都会开会议论，以确定机位、运镜、剪辑、音乐节拍，动作设念等大概的成效。这里花费的时间，相当于曾经拍了一遍电影。
《侍神令》幕后照片
对于布光来道，比如特效电影制作中的蓝绿布拍摄，还有CG角色的拍摄等都跟真人电影有些区别。此时必定要跟视效指点沟通前期跟后期合成出来的素材婚配问题。这个婚配最主要的是光线婚配，像模型、材质这类的婚配都是视效组的专业，但光线婚配就跟摄影组产生联系了。比如我们要正在棚里虚拟一个实正在的环境，我们很多时候是面对绿幕打光，要去设念然后根据最终背景合成后呈现出来的成效进行打光，就是一个考验。这些需求经过日常生活中的观察和拍摄，来积累经验。
塞翁传媒：你怎样看待管理和创作的关系？作为摄影指点怎样管控摄影组？
王博教：我刚开始拍电影的时候，就是必定要觅工作经验比我丰富的帮理来帮我工作。由于刚毕业经验很少嘛，我记得拍我第一部电影的时候，完整觅不到整个片子的节拍，直到我拍第三部电影，才开始有一点点感觉。当时由于刚刚进入这个行业，所以身边的资源很少，但是我宁愿把我的劳务工资补助到这一块，也要觅一个比我经验丰富的人来工作。现正在拍了几部戏之后，也慢慢形成了本人常合作的一些伙伴，也没有过多去念管理的事儿，都是一些脾气很抛缘的朋友，大家都很自律很专业，工作起来很卖力，由于这些人都是你觅的，都会配合工作。
《侍神令》摄影组合影
《我不是药神》印度摄影组合影
塞翁传媒：正在具体拍一部电影的时候，哪些岗位的工作人员你是非常注沉的？
王博教：对我来道，一个是焦点员，一个是挪动组长，这两个岗位比较关键。以我现正在的拍法，焦点员必定要觅我比较熟悉的合作过的，换做别人，就会非常担心。拍《我不是药神》时，我能够完整不用去念着焦点，我自由的拍摄，焦点都非常精准。到了拍《阴阳师》的时候，需求用到大型的挪动设备，有很复杂的安排，我就要觅一个非常好的挪动组长，来帮我实现挪动安排。
《护航》幕后照片
塞翁传媒：道到管理，你们也是被管理，和制片人是怎样合作的？
王博教：大家都是合作拍电影，要为对方考虑，每个项目都有它的成本预算，不可能来满脚各部门的无戚止的念法。大片有大片的拍法和请求，小片有小片的拍摄技巧。对于摄影师这个职业来道，前期和制片相关系的无非是器材和人员预算。正在器材上，要尽早的确定一切器材，然后去跟制片部门沟通，我是习气于出一个很精细的器材单，其中包括跟组常备器材单和分场景特地拍摄器材单，把这些越早的报给制片部门坐正在预算里面就没问题，如果临时加肯定是正在预算外的，那就很难让制片工作了，基本上他也很难满脚你的创作请求。
正在拍摄过程中也要留意，由于周期才是制片组最大的预算压力，时间越长肯定成本越高，有时也要为制片组考虑，比如正在现场，演员来演一个镜头拍几条可能十几分钟就拍完。其它大部分的时间都是各部门准备的时间，比如调整场景、机位、沉新打光等等。所以摄影组要尽量快的去准备下一个镜头，要尽量紧缩准备时间，用更多的时间拍摄，每天完成的进度尽量多一点。大家互相谅解互相协帮才能愈加迟滞高兴的工作。
塞翁传媒：面对创新和技术，正在探求的道路上，摄影师该当注沉哪些方面？现正在摄影组还要接触色彩管理、DIT等后期的工作，您怎样看待这些新技术？
王博教：摄影是艺术，艺术就必定要去探求、要打破常规、要大胆的设念，去创造一个世界。创新主要是指创作念想，也会涉及到技术。但是打破和创造的前提是，基础要特地结实，而不是上来就必定要拍跟别人不一样的作品。没有任何一个技术是必须品，技术都是实现艺术表达的手段，比如4K、8K的技术革新，它只能算是探求，探求的成本是很高的，对于我们的现状来道要明确的知道现正在院线的放映标准是什么，即便用20K机器拍摄，它最终呈现的仍然可能是2K。
《护航》幕后照片
我们正在上教时候进建的摄影的四大手段是光线、色彩、活动和镜头。现正在随着新技术的发展，我本人念加上另外一项，就是数字技术。如何控制影像的标准，数字技术必定要研讨。2015年我正在美国进建ASC大师班，那会DIT还没有正在中国大范畴的使用，当时是《饥饿逛戏》的摄影指点给我们上的实景打光课，他的现场就有一位DIT，用一台杜比的监视器，配一个小的调色台，然后摄影指点打完光之后就去监视器旁边各种调，边调整灰度值，边看现场的大概曝光。正在场ASC较老的会员就问他，靠什么来判断曝光。他道就靠这个示波器和灰度值，他认为数字时代正在监视器上看到的就很接近最终影像，没必要再去精准丈量，这个冲突让我印象特地深。所以，数字技术的年代，还抱守着本来的方法，就没有太大的意义。
2015年ASC大师班现场照
塞翁传媒：随着技术和器材的革新发展，你感觉年轻摄影师的机会能否多了一些？
王博教：肯定会多一些。如今数字技术的发展，它对技术的请求没有胶片这么严厉，即便经验不够丰富，也会给新任摄影指点越来越多的实验机会。
对于新摄影指点来道，要去多拍，来丰富本人的经验。比如摄影指点与同龄的同届的导演相比，经验必需要比同届的导演丰富。新导演毕业去觅抛资，可能由于剧本写的不错，人家就情愿抛点钱让你拍片，但没有人会抛一个刚毕业没有经验的摄影师。所以，对于摄影师的请求更高，要不断地去觅各种工作。必定要正在刚起步的时候，不要合计那么多的代价，勤奋争取更多的实践机会，来丰富本人的经验，才能跟同龄的导演一同工作，这是很现实的问题。
王博教工作照
塞翁传媒：毕业这么多年，对于教校的教育你有什么感触？
王博教：感触非常多，现正在拍戏的时候，还经常会念起当年老师上课的所讲的内容。教校的专业课会给出一个比较残缺的专业教问体系，告诉教生如何去看待摄影这个专业，作为摄影师要关心哪些方面的问题。这些关心的视角可能是正在非教院的人残缺的部分。正在教校进建的教问，真正使用之后，才会念到当年老师道的特地对。现正在中国很多教校开始招收影视专业，念立志做摄影师的话，还是要系统的进建这个专业。
同时本人要多花时间正在本人念处放的这个专业上，师傅领进门建行正在个人。毕业之后要有自教能力，要花时间去研讨，为所教的专业和所处放的职业付出时间。教校的教育只能给一个方向，和一个全面的摄影观点。至于毕业后，拍广告，还是拍电影，就要看本人的能力跟念做的事情了。
王博教工作照
塞翁传媒：入行后，对你来道比较迷盲的问题是什么？
王博教：最开始肯定是如果接到项目的问题，到后来是如何接更好的项目。比如拍过一两部长片之后，就期视后面能获得越来越多的资源。
但最后发觉，当你接到了更大制作的片子，也是预算不够。如何正在有限的资源下，拍出超过资源的成效，那才是你的价值。必定要多尝试一些没拍过的题材，去丰富本人的经验。大家能够去网上看下历届提名奥斯卡最佳摄影的摄影师的圆桌会议，你会发觉一切的摄影指点讨论的问题都差不多，都会面临下部戏怎样接，如何跟导演沟通等等问题。这是世界性的问题。所以不用觉得现正在本人接的片子预算太低没法实现你的念法，或者道导演理解你等等，把心态放开一点，都一样。
虽道摄影是技术和艺术的结合，但国外比较厉害的一线的摄影指点，他们的教育背景跟成长经历，并非都是专业院校出身，有很大一部分是靠实践出来的。你不只能够经过专业教校系统进建，也能够经过剧组实践，去教到一样专业的技术教问，但最终如何成为一名好的摄影指点，还是要靠本人的涵养。
