从澳洲某家默默无闻的公司起步，彼得·威尔如今享誉全球。他为观众们奉献了无数启迪人心的霎时和谬误。正在诸如《怒海争锋》和《死亡诗社》这样的电影中，他发觉了许多人——包括本人——并不都是那么安分守己的。
威尔道话的时候（我们是正在悉尼进行访道的，那里是他从小长大的地方），你无法不念起他漫长而传奇的电影生涯。70年代，从一家几乎不具有的澳大利亚电影开启本人的电影之旅，再到好莱坞长达20年的成功。而现如今，正在这个奇怪的动乱不安的二十一世纪，这位享誉全球的65岁导演仍正在巅峰，也用尽一切办法，勤奋把本人念拍的电影搬上银幕。
对于方才道起的导演生涯，威尔可能会觉得我们太过夸张了。不断以来，他自谦，自谦到了以致喜欢贬低本人的程度，他也不喜欢把本人看得太过主要。考虑到他已有的成绩，他的毫不自卑显得尤为宝贵。至今他的4部作品已为他博得了导演工会奖和奥斯卡奖：《证人》，《死亡诗社》,《楚门的世界》和《怒海争锋》。除去刚刚提到的传奇的生涯，这些仿佛是大师才会具有的荣誉。
和其他巨大的艺术家一样，威尔内心的矛盾和冲突并未成为他的负担，而变成了他的机逢。他们激发了他的猎奇心，也刺激了他的探求欲。他道话的时候，声音很轻，口音并不沉，有些时候还会带点嘲弄。对于每个问题，他都认真对待，仿佛他以前没有听过这些问题似的。他没有什么那种事前练习过的答案，也不会侃侃而道。彼得·威尔正在五大大洲都拍过电影，但是不管他到了哪里，他好像都能知道很快地顺当。
记者:我们从你的新片开始吧，休憩了这么久再回来拍片是一种什么感觉呢？
彼得·威尔:（拍片的感觉）很快就回来了。有人道，如果太久没拍的话，开始拍摄的话会觉得不大习气。我不这么认为。拍电影是马拉松，不断是这样的。一周过后就会进入形状了。时间安排所带来的压力让我很快顺当了。
记者:拍这部片的时间安排棘手吗？
彼得·威尔:时间还挺紧的，大概63天就得拍完。有很多是外景，有很多的活动戏。演员很多，六七个还都不断会出现正在画面里。困难之处还不少。
记者:如今要拍好一部电影是不是比以前困难多啦？
彼得·威尔：电影发生变化的都是正在我们看不见的地方。非常两级化:做特效很贵，不用胶片拍了，很省钱。独立电影的话，他们都是用低于1500万正在拍的，花费并不高。但我们能够看到，独立电影并没有很多。《回来的路》的预算是3000万，如今对于一部不怎样用特效的电影来道，这样的预算曾经不能再多了。
记者:《回来的路》要正在世界各地取景，预算又不算太多，我猜它该当没有钱来做《怒海争锋》那么多的特效吧？
彼得·威尔:噢，差太多了。《怒海争锋》是那种必定需求CGI背景的电影，而对于《回来的路》，实地拍摄的话，成效会好很多。我们绝大部分是正在保加利亚拍摄的，后来去了西伯利亚和摩洛哥（摩洛哥我们是作为电影里的蒙古来拍的），最后去的是印度。我们用CGI做了中国的长城。
记者:你是道，《怒海争锋》如果用实景拍摄的话，成效会比较差？
彼得·威尔:我读了一切相关正在海上拍摄的书，然后决定，我们就正在海上拍一点点，其他时候都不，而是用电脑来做。正在海上拍的时间大概就10天左右吧。其他的一切都是正在水槽里，用模型和CGI做出来的。这么做，大海和天空的成效很好。电影的故事并不很强，所以成功与否很大程度靠的就是，能否让观众享逢到正在海上的感觉，能否使他们设身处地。
记者:为什么决定用模型呢？
彼得·威尔:一开始我是念全都用CGI的。但是看了《指环王1》之后，我打了个电话给杰克逊，他后来把我转给了Richard Taylor（特效总监）。这通电话算是打得非常侥幸。于是后来，我们正在威灵顿的Weta Workshop用模型拍摄。有两个大水箱，6米到7.6米长，先前是造给另一部电影用的。制作精良。用模型拍，会有电脑难以到达的实正在感。我还有Rob Stromberg的帮忙，他是个艺术家，我习气把他称为我的“CGI保镖”。除了他个人的工作，他还跟我去了每一次的会议。他正在《阿凡达》和《爱丽丝漫逛仙境》里都取得了成功。他以前是做数字绘景的（matte painting），对于空间和规模的把握很有心得，比如正在《怒海争锋》里就是。广角镜头很烦，有时候你要拍出那种古早的感觉，但是却有了太多的细节，看起来太过完美了。Rob就知道如何把它们变得愈加实正在。你知道的，摄影师总是无法尽善尽美，由于拍广角的时候总是无法觅到最为完美的位放。Rob懂得如何正在场景里制造“不完美”，或许是对于某个东西进行模糊处理，或是怎样样的，反正他能拍出那种“摄影机真的就正在那里”的感觉。
记者:拍这样的电影，早期拍电影的经历能否有协帮到你呢？
彼得·威尔:我是正在70年代开始成长的，那是个“走出摄影棚”的时代。我意义并不是道我们当时有很多摄影棚。但是现正在，某种意义上来道，我们都回到了摄影棚。拍《怒海争锋》的感觉就像是沉新回教校进建的感觉。我做后期花了12个月。我对于剪辑师的成果不是太满意，可能是由于我太依赖于身边的技术人员了。他们会道：“你要什么？你能够做任何事情，念把摄影机放正在哪里都能够，随你喜欢。”选择太多了。我感觉他们为我工作只需求正在我办公室的地板上放着几只船的模型就能够了。我用了口红式摄影机正在地板上拍了电影，然后让我的剪辑师剪辑，之后再给CG团队做特效。这种费钱的方法我不喜欢，挺造作的，但是这也是独一我能把控制权控制正在我手里的办法。
记者:你有做很多的分镜头脚本吗？
彼得·威尔:正在《怒海争锋》里我做了，正在新片里也做了一些。但是我不断不是很喜欢。我觉得我是本人经历的受害者，也就是我喜欢正在现场改动。我喜欢当天做些调整，以致有时候连情节都会改动。这可能和我先前画喜剧小品的经历相关，画的时候我需求加些即兴的东西，要屡次地改动。如果正在选角和剧本方面没有问题了——这两个是基础——那么正在拍摄的时候，该当答当故事间有些能够变动的地方，让一切都可能发生。
记者:你是怎样从写喜剧和演喜剧转到拍电影的？你不断都念做一个导演吗？
彼得·威尔:我从来都不知道本人要做什么，只需不去经商就好了。我为电视的喜剧秀拍过点视频，也是由于这个我才进入了电影圈的。
记者:你刚进入电影界的时候，澳洲的电影工业是怎样的呢？你的第一部作品，《巴黎食人车》，74年的时候拍出来的，固然导得很不错，我却觉得演员好像不大行。
彼得·威尔:正在那个时候，任何年龄超过25岁的人都是靠不住的。如果你用了超过50岁的演员的话，他们就会发出些奇怪的怨行，由于他们的观念还停止正在收音机和戏剧院。正在我早期的电影里，我屡次地删减对话，就是由于对话写得太差了。于是我要多多念如何改进视觉行语，以此来传达人物的性情。
记者:坏表演激发了你的创造力呢？
彼得·威尔:是的。即便今天，正在一剪或二剪之后，我还是会把电影调成无声再看一遍。以此来领会，正在没有对话的协帮下，能达到什么样的成效。
记者:你的第二部，《悬崖上的野餐》，预算就多了许多。正在这部电影里，我们领略到更多你的视觉行语和构图感。你是不是有受过什么专业的绘画锻炼呢？
彼得·威尔:正在我长大的时候，这个地方真的没有什么文化可行。没有绘画可看，也没什么慈善家，像美国的那种慈善家，他们会把他们非法得来的资本用于对艺术的抛资，以此作为赎罪。听起来可能很奇怪，但是真事，对于我来道，大自然对于我的影响是最大的。或许是由于我住正在这样一个空荡荡的国家，而且又是住正在海边的来由吧。我觉得大自然就是我的美术馆。那是一个孩子们被命令待正在户外而且你能够尽情行走然后走到海边的时代。对于每一个富有设念力的人而行，无聊其实是巨大的优势。
记者:拍《悬崖上的野餐》的时候，有更多的资金该当是一件脍炙人口的事吧。
彼得·威尔:我记得当时的预算差不多是45万美元。钱是不少，但是从来不可能具有资金和时间异样充裕的情况。于我而行，这部电影的驱动力是，它没有结尾。对此，我必须向观众交待好，使他们满意，不然我就会完蛋。这片有点像侦探小道。侦探的话，观众们都会期视正在结尾的时候，一切都会被注释得一清二楚。所以，问题就是，如何让他们一直都处于不同的情绪之中，怎样让他们七上八下，让认识到这并不是普通的侦探小道，让他们认识到某些东西即将到来。先前我不知道正在哪里读到过，我们人类的DNA里有特定的声音，由于人类的祖先体验过了，所以不断保留正在我们的体内。其中一种就是地震的声音。我把这个用到了电影里去。
记者:你本人有逢到过地震吗？
彼得·威尔:我逢到过两次，一次正在马尼拉，就是拍《悬崖上的野餐》的时候。当时的声音，真是难以描述。所以，回到电影。我得到了地震的录音，然后我们用光教声道做了实验：你会听到，但是你不知道这就是地震的声音。我们把声音稍微放慢了些，然后把它用正在某些情节里，观众预料不到会出现这样的声音。比如道正在室内镜头，我把声音加到了窗户之外。我会把它处理成轰隆隆的，模糊的声音。它只正在最佳的声音系统里才会表现得最好，但是我觉得还是挺有用的。我也正在我的下一部《最后大浪》里用了。我知道必定会达到成效的，会有人过来告诉我：“某些时候我感觉怪怪的，以致有点恶心，但是我不知道这种感觉是从哪里来的。”
记者:哇，恐怖大师的秘密……
彼得·威尔:我还能够告诉你另一个制造奥秘成效的小技巧，就是用“低声道”的音效，你听不到任何字眼的那种低声道。低声道就暗示着：阴谋和不可公之于众的东西。是种奇怪的声效。所以有时候我喜欢用它，就像用地震的声音一样，以一种非间接的方式使用。我会把它当成调料来用，而不是正餐。
记者:正在《加里波利》（1983）里，你触及了实正在的历史惨剧，也就是某个一战的战役。正在那里，很多澳洲年轻人得到了生命。是什么让你念要拍一部关于民族悲剧的电影的呢？
彼得·威尔:有一部分缘由是由于伯格曼的一句话，他道过：“正在银幕上，你能做任何事，除了杀人。”后来我念到了很多电影，里面死人的镜头都会让我感到实正在。于是我觉得我有必要拍一部这样的电影，有悖于伯格曼的话。我马上就决定，我不会让它充满恐怖。被炸飞的四肢什么的都不会有。固然后来我由于这个而逢到批评。但是我觉得，如果我这么做的话，杀人会显得难以令人服气，由于观众会觉得这是特效和化妆的成效。电影里，即便是最后一刻，正在展现Archy的死亡的时候，你还是看不到任何的一点血。
记者:比起《悬崖上的野餐》和《最后大浪》，《加里波利》的规模算是相当大了吧？
彼得·威尔:正在当时的澳大利亚，抛资算是很大的了。但是我们的预算其实只要2百万美元，所以我们得处处小心，把钱花得恰如其分，展现给观众他们念要的视觉盛宴。于是为了拍士兵们再金字塔旁踢脚球的镜头，我们就去了埃及。现正在你们可能会嘲笑我，由于你觉得只需CGI一下就好了。但是正在我们那个时代，你别无选择，只能亲身到埃及去。和平的镜头我们是正在澳大利亚南部拍的，军队还协帮了我们，借给了我们600个士兵。固然只要很短的时间。我们用他们拍了远景的画面。
记者:拍和平场面的时候，你有用很多台摄影机吗？
彼得·威尔:不的，以前我们很少这么做。
记者:那你现正在会这么做吗？
彼得·威尔:我感觉现正在大多数导演都是用两台摄影机的比较多吧。但是，从一而终嘛。我觉得本人绝大多数时候还是喜欢用一台摄影机的。我还是喜欢站正在摄影机旁工作，而不是用监视器来观察。当然这也暴露了我的岁数。我都是正在摄影机旁观察细节的，然后再看拍好了的样片，而不喜欢用监视器。我还是比较适合老派的办法。
记者:你可用过监视器？
彼得·威尔:《怒海争锋》让我不得不用，由于拍摄时候的窄小的空间和那个巨大水箱。我让他们把水箱建得和实际的一样大。我无法到水箱里面去，于是我们只能看监视器了。我觉得这并不好用。我还是倾向于站正在摄影机旁，不止是正在拍摄的时候，景一搭好我就喜欢站到操作摄影机的人的旁边，然后尽量都经过目镜来观察。我觉得用监视器的话，会影响构图，也会对影响戏剧体验的理解。
记者: 正在《加里波利》里操纵摄影机的John Seale几年后成了《证人》的摄影师，是吗？
彼得·威尔: 拍《加里波利》的时候，有些好事发生，也就是正在那段时间，70年代末，整个电影工业正开始复苏。正在那时候，我们还是只要两组人马，能够随时集结的那种。如果有三部电影同时正在拍摄的话，然后有人出现麻烦了的，人手其实还是不够。Ruseel Boyd当时是摄影师，而John Seale当时也正准备做一名摄影指点。很多人都不情愿和我合作这部电影，故意少给了钱或者推延时间。但最后很侥幸地，我还是有了一群很好的剧组人员，那是当时正在我们国家能够觅到的最好的了。
记者:整个国家只要两群？技术人员少成这样吗？
彼得·威尔:是的，你还不能炒他鱿鱼，由于人手实正在紧张。所以你得教会如何激发出他们最好的表现。如果哪个人做的并不太好，你就要和他们坐下来道一道。
记者:后来正在你的电影里，你还是继续用了很多澳大利亚的技术人员？
彼得·威尔：正在我第一部美国电影《证人》里也是。这部电影，我是正在澳大利亚做的后期。我觉得很自若，我也喜欢和好莱坞保持必定的距离。不断以来，我都很享用那种身为外国人的感觉。这也是我不断没有住正在美国的主要缘由之一。
记者:作为第一部美国电影，拍《证人》的时候你有担心什么吗？
彼得·威尔:我是先和哈里森·福特认识的。我先是觉得他会帮我顺当这里，继而我才能得到导演的控制权。和哈里森的见面进行得很成功。再然后我去派拉蒙见了Jeff Katzenberg和他的同事们。然后他准备给我钱拍了。接下来我就对他们做了测试，我道：“谢谢你，但是能够先让我告诉你们这个故事是正在讲些什么吗？”Jeff道：“你意义是，你要把我们刚刚给你的电影扔回来给我们吗？”“当然不是，我是念，如果跟你讲过一遍，你们会更了解我正正在做些什么的。”于是我仿佛回到了我做喜剧演员的时候。我就像广播节目一样：“首先开场是一大片的麦田，然后穿过麦田我们看到了穿着19世纪服装的人们。他们正在公路上走着，准备去远处的农舍。”云云。随着故事的讲述，我也逐渐发觉其中的漏洞和不脚。于是我回到了酒店之后，就马上做了标志，以便记得哪些要沉写和补充。后来每部电影我都会这么做。对我来道这很有用，让我做到了一个导演该当做的。
记者:你是怎样决定要拍哪一个剧本的呢？
彼得·威尔:每个剧本，总是有个钩把你拉到里面去，可能是某个场景，也可能是某一个霎时，他们会惹起你强烈的共鸣。这种东西都是奥秘的，讲不清楚的，但至关主要的。我记得正在《无惧的爱》（Fearless，1993）年，里面有两个男人一同坐飞机，飞机逢难了，即将要坠落的时候，Jeff Bridges扮演的那个对另一个男的道：“我要去前面，坐正在那个小男孩旁边。”然后剧本写的是：他走到了走道尽头，然后和那个男孩坐正在了一同。也就是那个正在机舱里挪动的画面打动了我。那种感觉现正在曾经没有了，由于我正在脑子里念了好几遍然后把它拍出来了。做日程表的时候，我就吩咐他们道，这个场景我要花半天来拍。很难道清楚里剧本里是究竟是什么打动了你，由于那是不可知的。不理智的、潜认识的，对我来道是最主要的。
记者:要以空难里的人的视角来表现空难是很有技术难度的，你是被这点接收了吗？
彼得·威尔:其实本来技术炫技的镜头还要更多呢，有更多的碰碰的画面。但是有一次我和空难幸存者接触过之后，他们对于空难的描述也成了我的拍片的基础。我删去了一切和实正在经验无关的细节。根据他们的话，空难的体验更接近于梦，而没有你设念的那么实正在，所以我把一切的客观镜头都删去了。
记者:这部电影对大部分人来道显得比较难以接受，而且票房仿佛也不是太好……
彼得·威尔:对于我来道，独一失败是——我有机会把它做好，结果我没有做好。这样的后果就是，等到我独处的时候——很多时候是正在坐飞机的时候——我的脑子里会自动开始念着如何沉新再拍一遍，就像被诅咒了一样。但是，如果你觉得你曾经做得脚够好，票房就只能听之任之了。我正在《无惧的爱》之前，我刚拍完了《绿卡》（Green Card，1990）。这片票房还不错，但我不念来那个方向发展。很奇怪地，我对于《绿卡》的成功感到不安。拍摄的时候，我是很享用的，但也太舒服了。我念要做些更多应战性的题材。
记者:应战性的题材的话，《无惧的爱》就够格了，《楚门的世界》也是很难处理的吧。
彼得·威尔:楚门的剧本写得很棒，我要感激Andrew Niccol。但其实原作的设放和基调是和现正在的剧本大相径庭的。我花了12个月来改编，让我正在情感上能够完整接受。本来它是更黑暗的。故事设放正在纽约，主要人物们逢到的困难还要更多。原作写得很好，但我觉得如果照搬到银幕的话，会失色很多，由于我觉得，原作里的那样的真人秀会显得不可念议，没有观众会买账的。于是我把它设放得愈加阳光和高兴，我从澳洲的某个电视剧得到了点灵感。我把场景设放成海滩海水，好看的小房子，就像一个度假胜地一样。和《死亡诗社》一样，我还改动了原作的时间。本来故事是发生正在肯尼迪时代，我把它移到了艾森豪威尔时代。那个时候我还正在悉尼念大教。这样我就能够根据本人的教校经验进行设念，对于Robin William这样的老师，我该怎样当对。这是一部和年轻观众联系比较紧密的电影，那些正正在青春期或者是20多岁的年轻人。
记者:拍楚门的时候，选角有逢到什么困难吗？
彼得·威尔:当时我正堕入了导演偶尔会堕入的困难之中，那就是，我觉得有且只要一个人能够扮演楚门这个角色，但我不断觅不到。直到我看到了《神探飞机头》（Ace Ventura，1994）里金凯利，我当时就：哇，就这个人了!后来我和他见面了，我就心念，如果不是他，那这部戏就完蛋了。所以我就等他的空档期。我觉得我们是完美的组合，我以前正在喜剧里工作过，他以前也是个道单口的。我们第一次见面就开始一同即兴创作，议论剧情和场景该如何进行。正在我们第二次还是第三次见面的时候，他把我领进他的浴室，正在镜子前跟我议论该怎样表演。
记者:不过你也有过非直觉的选角吧，《危夷年代》里的Linda Hunt……
彼得·威尔:那算是一个失视又危夷的选择。正在洛杉矶进行了选角之后，我们还是没有觅到合适的人。我念着梅尔·吉布森的台词，跟那些念要演这部戏的人re稿。忽然选教指点给我看了张照片，我道：“太棒了这个！”他笑了：“可这是个女的。”我们要的是个男的。后来我还是见了她。她问我能否能够为她把台词改为女人的台词。我问她可否表演得像个男人一样。她道：“只需你置信我能，我就能。”后来，她的确表演得很抢眼。电影里，她死去的那一霎时也是电影里的关键时辰。
记者:你会和演员做很多的排练吗？
彼得·威尔:很少。只要演员自动请求我才会排练。如果排练的话，我更喜欢做些电影里没有的，而不是刻板地道：“来，我们来练一遍第29场的戏。“
记者:你会拍很多条吗？
彼得·威尔:不会。不这么做的部分缘由我念，又是由于以前拍低预算电影的缘由。资金需求精确地控制好，时间也是。而且我发觉，只需拍上了两位数，我就会得到留意力了。拍了15条——我很少这样——之后，我就会暂停一下。我会改变某些东西，道具啊动作啊什么的。普通只需改动一下镜头的角度，成效就会变好，我就会知道到底是哪里出了错。还有些时候，某些场景就是拍不好，这时候就得把它分成两个画面来拍，或者另觅个时间再拍一次。
记者:片场的气氛，你和演员之间的关系，这些你会伤脑筋吗？
彼得·威尔:某种程度来道，是的。但是对于这些，我好像没有刚开始的时候那么需求这些了。你刚起步的时候，你的确需求团队中产生的能量和支持。正在早些年，让每个人都兴奋起来的确能差遣我向前。我觉得，这和我正在澳洲拍电影的经历相关吧，究竟我们很晚才进入电影的世界。
记者：可是，你还是需求一个团队吧？
彼得·威尔:没错，还需求每个部门的领头人物——艺术指点，摄影师，当然还有剪辑师。最主要的是，从他们那里得知我并未考虑到的东西，并且，让他们接受我最终做的决定。我们需求的不是橡皮图章，要的是能够合作的人。比如道那些会站出来道：“好吧，那让我们考虑一下你刚刚道的话吧，看看还能不能来下发掘。”像这样的配合出现的时候，那才是好的团队。
记者:怎样道呢，正在创作的过程中，你仿佛对于那些潜认识的东西更感兴味。你是怎样利用这个的呢？
彼得·威尔:有时候我就喜欢写短篇故事。我厌恶剧本，他们太烦人了。但是写出单个的场景，散文式地写出来的话，是能够从你潜认识中释放某些东西的。这也是任何创作的难处。你能够得到那些梦幻的念法，它们和你的性情和世界观迥乎不同。而你的性情和世界观是会限制你，让你原地踏步的。如果你能让你身体未知的东西释放出来，你能够让作品变得愈加丰富。这也是我觉得认识流地写东西给我带来的好处。这和剧本或是出版的短篇故事都不一样。你能够写些本人感到惊讶的东西，更接近于梦的事情，或者你能够释放些你本人先前所不知道的暴力。我不断叫我的教生写啊写啊写啊。写的东西大概不够好，但是会让你的头脑变得敏锐，就像你经常去健身房锻炼你的身体也会变得强壮，一个道理。
记者：《回来的路》拍完了吗?
彼得·威尔:上周我曾经看到了矫正拷贝。
记者:对于市场，你现正在有什么主意吗？
彼得·威尔:这方面嘛，就算五年前我道本人什么都懂，现正在的我肯定还是什么都不懂。这个东西每个月都正在变化。我觉得，这是个非类型片不那么好生存的时代。
记者:你觉得会发生什么呢？
彼得·威尔:由于我们正身处这个时代，所以很难有全面而宽阔的视野来看待这件事。很明显，观众方面变化是很大的，他们成长的时候身边是逛戏机之类的东西，所以他们对于电影会有不一样的期视。固然是为了迎合这些观众，但出钱拍电影的人做得变化也太快了些。不只是是花钱不花钱的问题。如果变化进行得太快，整个公众都会反当不过来，那么情况就会是，很多人都觅不到他们念看的电影，他们会觉得沮丧。电影公司或许觉得这些人曾经没有了，但其实他们还正在。
记者:我不期视还要等7年才等得到你的下一部电影。对于接下来要拍什么，你有什么念法吗？
彼得·威尔:没有，我不会去念这些事情。我正正在查材料，相关我该如何融入这个曾经逐渐疏远了的电影世界。某种程度上来道，这也会影响我今后的举动。我不会改变我平常对于故事主题的处理办法，我也不会去拍那些现正在工作室都正在拍的电影。漫威的电影我没有兴味，也不是我强项，我也没有经验。那些工作室都明白这一点，我本人也明白。
